Pauline Viardot-Garcia (Paris, 1821- 1910) fue una de las figuras más influyentes de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XIX. No solo fue una de las cantantes de ópera más famosas de su tiempo, con una carrera que abarcó un amplio abanico de repertorios y estilos, sino también una compositora cuya producción musical es mucho más extensa y variada de lo que habitualmente se reconoce. Sus obras exploran una gran variedad de géneros, entre los cuales destacan la música de cámara vocal e instrumental, operettas y obras para piano solo.
Sus padres, el famoso tenor Manuel del Pópulo García, y la soprano Joaquina Sitges, eran cantantes profesionales que habían emigrado desde su Andalucía natal en busca de mejoras laborales. En la familia García se respiraba pues un cosmopolitismo que Viardot absorbió como algo natural, un rasgo que luego entusiasmó tanto a la crítica como al público: una artista de orígenes españoles, con una técnica vocal que combinaba las tradiciones españolas e italianas del bel canto, y que era capaz de abordar con igual facilidad tanto estos repertorios como el Lied y la ópera francesa.
Componer para que Viardot estrenara una ópera era asegurarse un éxito musical y de público, pero además, todos quienes la conocieron coincidieron en destacar no solo su virtuosismo vocal, sino su enorme inteligencia y su refinada cultura. Pauline Viardot fue una figura clave en la intelectualidad europea a partir de mediados del siglo XIX, no sólo por su extenso círculo de relaciones profesionales y sociales sino porque éste englobaba personalidades que se situaban en ángulos opuestos tanto en términos estéticos como políticos.
Viardot compositora
Al igual que ocurre con muchas compositoras, el perfil compositivo de Viardot, es decir, lo que conocemos de ella, porque está editado, es la punta del iceberg de su producción. La mayor parte ha quedado inédita, y es cierto que, en general, por su propia elección. Sin embargo, a diferencia de casos como el de Brahms, que rompía o quemaba cuartetos de cuerda al final de su vida ya que no quería que se hicieran públicos, muchas obras inéditas de Pauline Viardot fueron objeto tanto de performance pública por parte de ella misma (lo sabemos porque han quedado rastros en las partituras manuscritas, y porque pueden leerse menciones a performances de estas obras en testimonios de época), como de copias autógrafas sumamente cuidadas.
Esto demuestra que Viardot valoraba esta parte de su producción musical y que la decisión de no publicarla se relaciona más bien con aspectos relativos al mercado editorial de la época. El problema actual, respecto de Viardot, reside en que, a la escasa programación de sus obras en conciertos se suma que, cuando efectivamente se programan se escogen siempre las mismas, acotando la imagen sonora que el público tiene de la obra de esta gran compositora.
Una profesional con independencia económica
Más allá de su dimensión estrictamente compositiva, la figura de Pauline Viardot contiene a su vez múltiples facetas. Por una lado, la de una mujer profesional que en el siglo XIX logró su completa independencia económica en base a una carrera musical sumamente exitosa e inteligente. Viardot supo gestionar contratos, cachets, y patrimonio, con consciencia de su valía artística. Por otro lado, Viardot provee un logrado ejemplo de gestión de sus propios recursos e incluso de reciclaje profesional (midlife career change): cuando su voz da muestras de cansancio, se vuelca en la composición y la docencia, en la que pone en valor sus profusas conexiones profesionales que le permiten hacer escuchar y debutar a sus mejores alumnas.
Lo que no se nombra, deja de existir
¿Por qué hasta hace nada de tiempo las compositoras no eran mencionadas ni analizadas en las Historias de la música? ¿Por qué sus trayectorias vitales y sus logros profesionales (que sí fueron registrados por la prensa de la época, así como por las editoriales musicales) fueron omitidos a la hora de construir la narrativa oficial de la Historia de la música occidental?
Analicemos algún ejemplo del caso de Viardot y de su círculo de relaciones profesionales, porque es paradigmático. Hector Berlioz, en sus extensas Memorias, sólo dedica una mención a Pauline Viardot, en la página 506. Refiere una actuación en la cual Viardot cantó una obra de él. Sin embargo, sabemos por las cartas que alberga la Biblioteca Nacional de Francia que Viardot y Berlioz trabajaron codo a codo para el restreno en tiempos modernos de Orfeo de Gluck en 1859, que fue un enorme éxito. Viardot, además de colaborar con Berlioz en la revisión de la partitura, cantó el rol principal. El vestuario incluso fue diseñado por ella misma y por Delacroix. Pero Berlioz evita mencionar el grado en que tanto Viardot como también Saint-Saëns contribuyeron a revisar y a reorquestar la partitura del Orfeo, para poner el énfasis en la idea de que él solo, Berlioz, era el artífice de ese trabajo de redescubrimiento. Saint-Saëns recuerda además en un artículo de 1875 cómo Pauline Viardot hizo la reducción al piano del manuscrito orquestal de la ópera Los Troyanos, ya que Berlioz no tocaba ese instrumento ni sabía hacer dicha reducción. ¿De verdad no había más lugar en las memorias de Berlioz para Pauline Viardot, la protagonista del inmenso éxito de público del Orfeo, y colaboradora de la revisión orquestal y quien también ayudó a revisar una y otra vez Los Troyanos?
Esta omisión voluntaria también se relaciona con el hecho de que los compositores eran reacios a reconocer que la música compuesta por ellos no provenía de un fluir inspiratorio de genialidad, sino de jornadas de colaboración…con una mujer. (En cambio, nobleza obliga, Saint-Saëns sí le dedica a Pauline Viardot un capítulo entero en sus memorias.) El mismo hijo de Pauline Viardot, el violinista Paul Viardot, sólo menciona a su madre tangencialmente en toda su autobiografía Souvenirs d’un artiste, pese a que su ilustre apellido le abrió puertas profesionales una y otra vez.
Eliminar o minimizar la presencia profesional de las mujeres en la autobiografía de un hombre constituyó una práctica bastante común. Y este es el primer paso para el borrado de las mujeres a la hora de elaborar una narrativa histórica, ya que si no aparecen en memorias y autobiografías, es muy probable que esta omisión se traslade a los libros de historia. Así, Viardot no aparece ni en Walter Frisch, Música del siglo XIX: la música occidental (2012); ni en el también conocido manual de Burkholder, Grout y Palisca, Historia de la música occidental (2014), clásicos libros usados en conservatorios y universidades en sus asignaturas de Historia de la Música. Hay que ir, en cambio, a las fuentes primarias, tanto de hemeroteca como de la propia compositora y su círculo, para leer menciones de conciertos, trabajo conjunto, consultas, pedidos de ayuda, gestiones laborales a favor de jóvenes compositores, cantantes noveles…
¿Cómo cambia la narrativa histórica cuando el centro del análisis está puesto en una mujer?
Ha sido recién cuando se comenzaron a escribir libros centrados en Pauline Viardot, que este borrado comenzó a salir a la luz. Porque los estudios en los que el foco está puesto en Viardot, en cambio, sí mencionan a su amplísimo círculo (o círculos) con los que se relacionó profesionalmente.
De esta manera, se hizo evidente la siguiente paradoja: las mujeres profesionales solo aparecen en los libros, artículos y estudios que tratan sobre ellas mismas o sobre otras mujeres y en cambio no aparecen en aquellos centrados en hombres profesionales (excepto en su rol de esposas, madres o amantes), aun cuando estas mujeres profesionales, en muchos casos como en el de Pauline Viardot, abrieron puertas laborales a compositores noveles (como Charles Gounod) o no tan noveles que luego las ningunearon a la hora de contar sus vidas.
The Unknown Pauline Viardot
Este proyecto, del que fui directora musical, estuvo integrado por la mezzosoprano Anna Tonna, la soprano Corina Feldkamp y la pianista Isabel Dobarro.
Hacía años que yo estudiaba los manuscritos y cartas inéditas de Viardot, y estaba convencida de que muchos de ellos echaban una luz diferente a la imagen que se tiene de ella, por lo que me pareció indispensable hacer la première mundial de una selección de estas obras, así como editarlas, para que todos pudieran disfrutarlas y darles la oportunidad de volver a sonar. Mi objetivo siempre es tender el necesario puente entre el manuscrito y el escenario.
Así, Para el CD “The Unknown Pauline Viardot” seleccioné obras inéditas que fueran representativas de diversas etapas vitales e inquietudes compositivas de Viardot: la mayoría de sus obras originales en español, una selección de obras sobre textos de poetas anónimos toscanos, sus obras sobre sonetos de Petrarca; Stanzas for Music, una hermosa obra sobre poema de Lord Byron, un aria de su operetta Trop de femmes, y mélodies en francés. Algunas de estas últimas, son particularmente interesantes porque demuestran su experimentación estética que no teme explorar la ampliación del lenguaje tonal, con una mente siempre abierta, especialmente cuando (para los parámetros de la época) había entrado en la vejez.
Por pertenecer a una de las últimas generaciones de cantantes que no pudieron ser grabadas, su voz se ha perdido para siempre. Nos quedan, sin embargo, sus composiciones, de una enorme riqueza y calidad musical, que merecen ser programadas con más frecuencia, integrar programas de estudio de Conservatorios y carreras de musicología, y, en suma, formar parte del panorama habitual de la música del siglo XIX.
Las ediciones de obras inéditas de Viardot
5 Spanish Songs and duets by Pauline Viardot, editado por Patricia Kleinman, en Hildegard Publishing (2021)
Six French Songs by Pauline Viardot, editado por Patricia Kleinman (2022), en ClarNan
13 Mazurkas by Fréderic Chopin arranged by Pauline Viardot, edición crítica de Patricia Kleinman, en ClarNan (2023)