Soledad de Bengoechea (1849-1894) fue una pianista y compositora española. Lejos de limitarse al ámbito doméstico y del salón familiar del siglo XIX, su producción musical logró insertarse en el circuito profesional comercial madrileño (en el caso de sus obras escénicas), así como en los ciclos de conciertos de instituciones profesionales, y en algún caso ser interpretada por artistas de dimensión internacional como la soprano belga Marie Sasse. Su producción litúrgica también logró dejar rastros importantes en la prensa musical de la época. En toda su obra, Soledad de Bengoechea demostró estar al tanto de las tendencias musicales de su tiempo.
Sus primeras obras, compuestas alrededor de los doce años son piezas virtuosas para piano, enmarcadas en las convenciones asociadas a los salones musicales burgueses del siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo empezó a expandir y diversificar su creatividad, componiendo obras vocales, tanto para solistas como para coro, sinfónicas (que fueron estrenadas por la renombrada Sociedad de Conciertos de Madrid), y música escénica que se estrenó en el circuito comercial madrileño Aunque lamentablemente estas últimas partituras se han perdido, dejaron huellas en la prensa de la época.
El matrimonio como freno a la profesionalización de las mujeres: los mandatos sociales y la pirámide de prohibiciones
Un aspecto fundamental, que durante mucho tiempo pasó inadvertido en los estudios tradicionales de musicología, es lo difícil —cuando no imposible— que resultaba conciliar la vida familiar con la carrera musical para las mujeres del siglo XIX. En el caso de Soledad de Bengoechea esto se ve con especial claridad: en cuanto contrajo matrimonio, su actividad como compositora prácticamente desapareció. Ya no compone nuevas obras sinfónicas, ni música escénica, piezas vocales de formato medio, ni siquiera obras para canto y piano. Y si bien Bengoechea continuó relacionándose con las figuras influyentes del mundo musical de su época, su producción creativa, antes bastante intensa, se detuvo de manera abrupta, al igual que la publicación de sus obras.
En otras palabras: Soledad de Bengoechea fue una compositora prolífica… hasta que se casó. Sólo se conserva una obra posterior a su matrimonio —una pieza para violín y piano— y una mención en la prensa sobre una mazurka cuya fecha resulta confusa: ¿era una composición nueva o una obra anterior que simplemente volvió a circular?
Este silenciamiento repentino de la actividad compositiva de Soledad de Bengoechea, junto con la casi total desaparición de referencias a ella en la prensa, es un hecho contundente que hasta ahora ha pasado prácticamente desapercibido. Y, sin embargo, aporta una pista muy reveladora sobre los mandatos sociales hacia la mujer que imperaban en la burguesía madrileña de la segunda mitad del siglo XIX: una mujer casada podía mantener relación con la élite musical de su tiempo y participar como intérprete en ocasiones puntuales —sobre todo en conciertos benéficos, pues encajaban con el ideal femenino de generosidad y entrega al bien común—, pero no podía era dedicar tiempo a componer (a menos que un hombre le pidiera una obra en especial, como en el caso de la obra para violín y piano ya mencionada) ni mucho menos publicar. El matrimonio funcionaba como una barrera que conducía directamente al silencio creativo y profesional.
Cuando se observa el caso de Soledad de Bengoechea desde una perspectiva de género, aparece con claridad la jerarquía de permisos y prohibiciones impuesta a las mujeres de la época. En la base de lo aceptado socialmente se situaban las tareas musicales cotidianas, repetitivas y asociadas a la destreza instrumental: tocar un instrumento, sí, pero siempre dentro de los límites del hogar o del círculo social más cercano (Piñero, 2002). Si la situación económica lo permitía, también se esperaba de ellas el mecenazgo —generalmente hacia músicos varones— y la organización de veladas musicales.
Había otras actividades que se toleraban, aunque no se promovieran, como actuar ocasionalmente como instrumentista o cantante en conciertos benéficos. Sin embargo, la composición ocupaba un lugar mucho más restringido: podía volverse improbable, cuando no imposible, en el ámbito público. Y si alguna obra lograba nacer y ser interpretada dentro del hogar, casi nunca dejaba huella: ni partituras conservadas, ni reseñas, ni fotografías, ni cartas que la mencionaran. En la cúspide de lo socialmente sancionado se encontraba la publicación: convertir en público el propio trabajo creativo.
Los silencios compositivos también son fuentes de información
La musicología tradicional ha estudiado la obra musical centrándose únicamente en aquello que efectivamente se conserva: las partituras compuestas, publicadas o interpretadas. Sin embargo, si queremos reconstruir una historia verdaderamente justa con la actividad de las mujeres, necesitamos un enfoque distinto, uno que atienda también al silencio: a lo no compuesto, lo perdido, los esbozos incompletos, las obras mencionadas pero nunca halladas.
Soledad de Bengoechea murió sin descendencia y, hasta hoy, más de la mitad de su catálogo permanece perdido. Sabemos que esas obras existieron gracias a referencias claras en la prensa de su tiempo, pero la música no ha llegado hasta nosotros. Y este patrón se repite una y otra vez: una parte importante de las obras de mujeres compositoras —ya fueran estrenadas, interpretadas o anunciadas públicamente— no se conserva. Basta mirar los casos de María Rodrigo, Adela Anaya, Paulina Cabrero, y tantas otras para ver que se trata de un problema histórico recurrente.
La pérdida o destrucción de partituras, así como la ausencia de imágenes y fotografías de las compositoras, es también una cuestión de género. Este fenómeno, frecuente a lo largo del siglo XIX y principios del XX, muestra hasta qué punto la actividad creativa de estas mujeres fue invisibilizada: primero en su propio entorno familiar y social, y más tarde en la historiografía musical del siglo XX, cuyos manuales consolidaron una tradición que silenció sistemáticamente su aportación.
Para escuchar su música:
Para saber más:
Kleinman, Patricia, José Luis Palazón Martínez, Isabel Paulo Selvi. “Soledad de Bengoechea: música y silencios de una compositora”. En: Músicas y género. Tradiciones heredadas y planteamientos recientes / María Angeles Zapata Castillo (ed. lit.), Ana María Botella Nicolás (ed. lit.), Juan Jesús Yelo Cano (ed. lit.), 2021, ISBN 9788409306091, págs. 59-78 https://publicaciones.um.es/publicaciones/public/obras/ficha.seam?numero=2880&edicion=1&fbclid=IwAR3HIzxSK1uQILNAQuSELBzWiSsV1Jc8sFPUXiFbAUkj4ixAtkp0tZmZXaQ
Kleinman, Patricia, José Luis Palazón Martínez, Isabel Paulo Selvi. “Soledad de Bengoechea: sus obras vocales y trayectoria profesional a través de las fuentes documentales”. En : Foro de Investigaciones Musicales, Vol. 1 Nº1, 2025, ISSN 3101-3600, págs. 1-30. https://eppure.net/?page_id=496
