Soledad de Bengoechea (1849-1894) fue una pianista y compositora española. Lejos de limitarse al ámbito doméstico y del salón familiar del siglo XIX, su producción musical logró insertarse en el circuito profesional comercial madrileño (en el caso de sus obras escénicas), así como en los ciclos de conciertos de instituciones profesionales, y en algún caso ser interpretada por artistas de dimensión internacional como la soprano belga Marie Sasse. Su producción litúrgica también logró dejar rastros importantes en la prensa musical de la época. En toda su obra, Soledad de Bengoechea demostró estar al tanto de las tendencias musicales de su tiempo. 

Sus primeras obras, compuestas alrededor de los doce años son piezas virtuosas para piano, enmarcadas en las convenciones asociadas a los salones musicales burgueses del siglo XIX. Sin embargo, con el tiempo empezó a expandir y diversificar su creatividad, componiendo obras vocales, tanto para solistas como para coro, sinfónicas (que fueron estrenadas por la renombrada Sociedad de Conciertos de Madrid), y música escénica que se estrenó en el circuito comercial madrileño  Aunque lamentablemente estas últimas partituras se han perdido, dejaron huellas en la prensa de la época.

El matrimonio como freno a la profesionalización de las mujeres: los mandatos sociales y la pirámide de prohibiciones

Un aspecto fundamental, que durante mucho tiempo pasó inadvertido en los estudios tradicionales de musicología, es lo difícil —cuando no imposible— que resultaba conciliar la vida familiar con la carrera musical para las mujeres del siglo XIX. En el caso de Soledad de Bengoechea esto se ve con especial claridad: en cuanto contrajo matrimonio, su actividad como compositora prácticamente desapareció. Ya no compone nuevas obras sinfónicas, ni música escénica, piezas vocales de formato medio, ni siquiera obras para canto y piano. Y si bien Bengoechea continuó relacionándose con las figuras influyentes del mundo musical de su época, su producción creativa, antes bastante intensa, se detuvo de manera abrupta, al igual que la publicación de sus obras.

En otras palabras: Soledad de Bengoechea fue una compositora prolífica… hasta que se casó. Sólo se conserva una obra posterior a su matrimonio —una pieza para violín y piano— y una mención en la prensa sobre una mazurka cuya fecha resulta confusa: ¿era una composición nueva o una obra anterior que simplemente volvió a circular?

Este silenciamiento repentino de la actividad compositiva de Soledad de Bengoechea, junto con la casi total desaparición de referencias a ella en la prensa, es un hecho contundente que hasta ahora ha pasado prácticamente desapercibido. Y, sin embargo, aporta una pista muy reveladora sobre los mandatos sociales hacia la mujer que imperaban en la burguesía madrileña de la segunda mitad del siglo XIX: una mujer casada podía mantener relación con la élite musical de su tiempo y participar como intérprete en ocasiones puntuales —sobre todo en conciertos benéficos, pues encajaban con el ideal femenino de generosidad y entrega al bien común—, pero no podía era dedicar tiempo a componer (a menos que un hombre le pidiera una obra en especial, como en el caso de la obra para violín y piano ya mencionada) ni mucho menos publicar. El matrimonio funcionaba como una barrera que conducía directamente al silencio creativo y profesional.

Cuando se observa el caso de Soledad de Bengoechea desde una perspectiva de género, aparece con claridad la jerarquía de permisos y prohibiciones impuesta a las mujeres de la época. En la base de lo aceptado socialmente se situaban las tareas musicales cotidianas, repetitivas y asociadas a la destreza instrumental: tocar un instrumento, sí, pero siempre dentro de los límites del hogar o del círculo social más cercano (Piñero, 2002). Si la situación económica lo permitía, también se esperaba de ellas el mecenazgo —generalmente hacia músicos varones— y la organización de veladas musicales.

Había otras actividades que se toleraban, aunque no se promovieran, como actuar ocasionalmente como instrumentista o cantante en conciertos benéficos. Sin embargo, la composición ocupaba un lugar mucho más restringido: podía volverse improbable, cuando no imposible, en el ámbito público. Y si alguna obra lograba nacer y ser interpretada dentro del hogar, casi nunca dejaba huella: ni partituras conservadas, ni reseñas, ni fotografías, ni cartas que la mencionaran. En la cúspide de lo socialmente sancionado se encontraba la publicación: convertir en público el propio trabajo creativo.

Los silencios compositivos también son fuentes de información

La musicología tradicional ha estudiado la obra musical centrándose únicamente en aquello que efectivamente se conserva: las partituras compuestas, publicadas o interpretadas. Sin embargo, si queremos reconstruir una historia verdaderamente justa con la actividad de las mujeres, necesitamos un enfoque distinto, uno que atienda también al silencio: a lo no compuesto, lo perdido, los esbozos incompletos, las obras mencionadas pero nunca halladas.

Soledad de Bengoechea murió sin descendencia y, hasta hoy, más de la mitad de su catálogo permanece perdido. Sabemos que esas obras existieron gracias a referencias claras en la prensa de su tiempo, pero la música no ha llegado hasta nosotros. Y este patrón se repite una y otra vez: una parte importante de las obras de mujeres compositoras —ya fueran estrenadas, interpretadas o anunciadas públicamente— no se conserva. Basta mirar los casos de María Rodrigo, Adela Anaya, Paulina Cabrero, y tantas otras para ver que se trata de un problema histórico recurrente.

La pérdida o destrucción de partituras, así como la ausencia de imágenes y fotografías de las compositoras, es también una cuestión de género. Este fenómeno, frecuente a lo largo del siglo XIX y principios del XX, muestra hasta qué punto la actividad creativa de estas mujeres fue invisibilizada: primero en su propio entorno familiar y social, y más tarde en la historiografía musical del siglo XX, cuyos manuales consolidaron una tradición que silenció sistemáticamente su aportación.

Para escuchar su música:

Para saber más:

Kleinman, Patricia, José Luis Palazón Martínez, Isabel Paulo Selvi. “Soledad de Bengoechea: música y silencios de una compositora”. En: Músicas y género. Tradiciones heredadas y planteamientos recientes / María Angeles Zapata Castillo (ed. lit.), Ana María Botella Nicolás (ed. lit.), Juan Jesús Yelo Cano (ed. lit.), 2021, ISBN 9788409306091, págs. 59-78 https://publicaciones.um.es/publicaciones/public/obras/ficha.seam?numero=2880&edicion=1&fbclid=IwAR3HIzxSK1uQILNAQuSELBzWiSsV1Jc8sFPUXiFbAUkj4ixAtkp0tZmZXaQ

Kleinman, Patricia, José Luis Palazón Martínez, Isabel Paulo Selvi. “Soledad de Bengoechea: sus obras vocales y trayectoria profesional a través de las fuentes documentales”. En : Foro de Investigaciones Musicales, Vol. 1 Nº1, 2025, ISSN 3101-3600, págs. 1-30. https://eppure.net/?page_id=496

La compositora francesa Mélanie Hélène Bonis estudió piano con César Franck, quien, impresionado por su talento, la animó a presentarse al Conservatorio de París, donde cosechó, entre otros, el Primer Premio de Armonía y Segundo Premio en Acompañamiento. Amédée también ingresó a dicho Conservatorio, pero solo obtuvo calificaciones mediocres y asistencia irregular. Comenzaron a colaborar musicalmente y se enamoraron a los 22 años. Los padres de ella, al enterarse, le impidieron volver al Conservatorio a obtener su título, para que no volviera a ver a Amadée. Él, en cambio, sí volvió, y terminó su titulación en canto.

A Mélanie, que ya componía con el pseudónimo de “Mel” (para que no se notara que era mujer), la casaron contra su voluntad en 1883 con un hombre de negocios veinticinco años mayor, viudo y con cinco hijos, que no se interesó por la dimensión artística de ella. Mélanie dejó de componer durante diez años. En ese lapso de tiempo se ocupó del hogar, de los cinco hijos de él y de los tres que habían tenido juntos, así como de las obligaciones sociales de su marido empresario.

Un día, Mélanie y Amédée se reencuentran y reinician la relación sentimental. Mélanie vuelve a componer y a participar en el mundo musical parisino. Gana concursos de composición, pero en su familia no se enterarán, porque seguía firmando “Mel Bonis” y no “Madame Domange”, su nombre de casada. En 1899, Mélanie descubre que está embarazada. Comienza a usar fajas para ocultar dicho embarazo a su marido, y finalmente inventa una enfermedad y viaja a Suiza para el parto. Amédée la acompaña. La niña es dada en adopción.

Mélanie rompe con Amédée, y alterna periodos de composición prolífica, y de esfuerzos por dar a conocer sus obras, con otros de gran depresión, en los que no compone y pasa largos días sin levantarse de su sofá cama. Mientras tanto, Amédée Hettich consigue el prestigioso puesto de catedrático de canto del Conservatorio de París.

Podéis escuchar a continuación “Regina Coeli”, de Mel Bonis, compuesta en 1899, durante aquel embarazo clandestino.

La investigación para reconstruir la trayectoria vital y profesional de Mel Bonis (París, 1858-1937) fue llevada a cabo por Christine Géliot, musicóloga, organista y bisnieta de la compositora. Géliot se ocupó de rastrear no solo a los otros descendientes de Mel Bonis (incluyendo a aquellos de los hijos políticos) sino también a los de Amédée Hettich. Así, logró recolectar cartas, partituras, documentación y recuperar partituras inéditas que se hallaban en los fondos de editoriales como Leduc, que en su momento habían declinado publicarlas.

Gracias a su compromiso por rescatar y difundir la obra de esta gran compositora, hoy en día la música de Mel Bonis está editada y suena con frecuencia en conciertos y audiciones radiales.

Bonis fue una prolífica compositora: su catálogo consta de unas trescientas obras, entre las cuales se cuentan música para piano a dos y a cuatro manos, para dos pianos, para canto y piano, para coro a capella y con acompañamiento (obras religiosas y profanas), para órgano, música de cámara (por ejemplo, sus sonatas para flauta y piano, violoncello y piano, violín y piano; trios, cuarteto de cuerdas con piano), un septeto y once obras orquestales. Fue miembro de la Société des compositeurs de musique» (SCM), y en 1910, secretaria de tal renombrada Sociedad.

Para saber más acerca de Mel Bonis:
Christine Géliot, Mel Bonis, femme et compositeur (1858-1937). Paris: L’Harmattan, 2000.
Un resumen de este libro se encuentra en el sitio web armado por la misma Christine Géliot en 2009: https://www.mel-bonis.com

Pauline Viardot-Garcia (Paris, 1821- 1910) fue una de las figuras más influyentes de la cultura europea de la segunda mitad del siglo XIX. No solo fue una de las cantantes de ópera más famosas de su tiempo, con una carrera que abarcó un amplio abanico de repertorios y estilos, sino también una compositora cuya producción musical es mucho más extensa y variada de lo que habitualmente se reconoce. Sus obras exploran una gran variedad de géneros, entre los cuales destacan la música de cámara vocal e instrumental, operettas y obras para piano solo.

Sus padres, el famoso tenor Manuel del Pópulo García, y la soprano Joaquina Sitges, eran cantantes profesionales que habían emigrado desde su Andalucía natal en busca de mejoras laborales. En la familia García se respiraba pues un cosmopolitismo que Viardot absorbió como algo natural, un rasgo que luego entusiasmó tanto a la crítica como al público: una artista de orígenes españoles, con una técnica vocal que combinaba las tradiciones españolas e italianas del bel canto, y que era capaz de abordar con igual facilidad tanto estos repertorios como el Lied y la ópera francesa.

Componer para que Viardot estrenara una ópera  era asegurarse un éxito musical y de público, pero además, todos quienes la conocieron coincidieron en destacar no solo su virtuosismo vocal, sino su enorme inteligencia y su refinada cultura. Pauline Viardot fue una figura clave en la intelectualidad europea a partir de mediados del siglo XIX, no sólo por su extenso círculo de relaciones profesionales y sociales sino porque éste englobaba personalidades que se situaban en ángulos opuestos tanto en términos estéticos como políticos.

Viardot compositora

Al igual que ocurre con muchas compositoras, el perfil compositivo de Viardot, es decir, lo que conocemos de ella, porque está editado, es la punta del iceberg de su producción. La mayor parte ha quedado inédita, y es cierto que, en general, por su propia elección. Sin embargo, a diferencia de casos como el de Brahms, que rompía o quemaba cuartetos de cuerda al final de su vida ya que no quería que se hicieran públicos, muchas obras inéditas de Pauline Viardot fueron objeto tanto de performance pública por parte de ella misma (lo sabemos porque han quedado rastros en las partituras manuscritas, y porque pueden leerse menciones a performances de estas obras en testimonios de época), como de copias autógrafas sumamente cuidadas.

Esto demuestra que Viardot valoraba esta parte de su producción musical y que la decisión de no publicarla se relaciona más bien con aspectos relativos al mercado editorial de la época. El problema actual, respecto de Viardot, reside en que, a la escasa programación de sus obras en conciertos se suma que, cuando efectivamente se programan se escogen siempre las mismas, acotando la imagen sonora que el público tiene de la obra de esta gran compositora. 

Una profesional con independencia económica

Más allá de su dimensión estrictamente compositiva, la figura de Pauline Viardot contiene a su vez múltiples facetas. Por una lado,  la de una mujer profesional que en el siglo XIX logró su completa independencia económica en base a una carrera musical sumamente exitosa e inteligente. Viardot supo gestionar contratos, cachets, y patrimonio, con consciencia de su valía artística. Por otro lado, Viardot  provee un logrado ejemplo de gestión de sus propios recursos e incluso de reciclaje profesional (midlife career change): cuando su voz da muestras de cansancio, se vuelca en la composición y la docencia, en la que pone en valor sus profusas conexiones profesionales que le permiten hacer escuchar y debutar a sus mejores alumnas. 

Lo que no se nombra, deja de existir

¿Por qué hasta hace nada de tiempo las compositoras no eran mencionadas ni analizadas en las Historias de la música? ¿Por qué sus trayectorias vitales y sus logros profesionales (que sí fueron registrados por la prensa de la época, así como por las editoriales musicales) fueron omitidos a la hora de construir la narrativa oficial de la Historia de la música occidental? 

Analicemos algún ejemplo del caso de Viardot y de su círculo de relaciones profesionales, porque es paradigmático. Hector Berlioz, en sus extensas Memorias, sólo dedica una mención a Pauline Viardot, en la página 506. Refiere una actuación en la cual Viardot cantó una obra de él. Sin embargo, sabemos por las cartas que alberga la Biblioteca Nacional de Francia que Viardot y Berlioz trabajaron codo a codo para el restreno en tiempos modernos de Orfeo de Gluck en 1859, que fue un enorme éxito. Viardot, además de colaborar con Berlioz en la revisión de la partitura, cantó el rol principal. El vestuario incluso fue diseñado por ella misma y por Delacroix. Pero Berlioz evita mencionar el grado en que tanto Viardot como también Saint-Saëns contribuyeron a revisar y a reorquestar la partitura del Orfeo, para poner el énfasis en la idea de que él solo, Berlioz, era el artífice de ese trabajo de redescubrimiento. Saint-Saëns recuerda además en un artículo de 1875 cómo Pauline Viardot hizo la reducción al piano del manuscrito orquestal de la ópera Los Troyanos, ya que Berlioz no tocaba ese instrumento ni sabía hacer dicha reducción. ¿De verdad no había más lugar en las memorias de Berlioz para Pauline Viardot, la protagonista del inmenso éxito de público del Orfeo, y colaboradora de la revisión orquestal y quien también ayudó a revisar una y otra vez Los Troyanos?

Esta omisión voluntaria también se relaciona con el hecho de que los compositores eran reacios a reconocer que la música compuesta por ellos no provenía de un fluir inspiratorio de genialidad, sino de jornadas de colaboración…con una mujer. (En cambio, nobleza obliga, Saint-Saëns sí le dedica a Pauline Viardot un capítulo entero en sus memorias.) El mismo hijo de Pauline Viardot, el violinista Paul Viardot, sólo menciona a su madre tangencialmente en toda su autobiografía Souvenirs d’un artiste, pese a que su ilustre apellido le abrió puertas profesionales una y otra vez.

Eliminar o minimizar la presencia profesional de las mujeres en la autobiografía de un hombre constituyó una práctica bastante común. Y este es el primer paso para el borrado de las mujeres a la hora de elaborar una narrativa histórica, ya que si no aparecen en memorias y autobiografías, es muy probable que esta omisión se traslade a los libros de historia. Así, Viardot no aparece ni en Walter Frisch, Música del siglo XIX: la música occidental (2012); ni en el también conocido manual de Burkholder, Grout y Palisca, Historia de la música occidental (2014), clásicos libros usados en conservatorios y universidades en sus asignaturas de Historia de la Música. Hay que ir, en cambio, a las fuentes primarias, tanto de hemeroteca como de la propia compositora y su círculo, para leer menciones de conciertos, trabajo conjunto, consultas, pedidos de ayuda, gestiones laborales a favor de jóvenes compositores, cantantes noveles…

¿Cómo cambia la narrativa histórica cuando el centro del análisis está puesto en una mujer? 

Ha sido recién cuando se comenzaron a escribir libros centrados en Pauline Viardot, que este borrado comenzó a salir a la luz. Porque los estudios en los que el foco está puesto en Viardot, en cambio, sí mencionan a su amplísimo círculo (o círculos) con los que se relacionó profesionalmente.

De esta manera, se hizo evidente la siguiente paradoja: las mujeres profesionales solo aparecen en los libros, artículos y estudios que tratan sobre ellas mismas o sobre otras mujeres y en cambio no aparecen en aquellos centrados en hombres profesionales (excepto en su rol de esposas, madres o amantes), aun cuando estas mujeres profesionales, en muchos casos como en el de Pauline Viardot, abrieron puertas laborales a compositores noveles (como Charles Gounod) o no tan noveles que luego las ningunearon a la hora de contar sus vidas.

The Unknown Pauline Viardot

Este proyecto, del que fui directora musical, estuvo integrado por la mezzosoprano Anna Tonna, la soprano Corina Feldkamp y la pianista Isabel Dobarro. 

Hacía años que yo estudiaba los manuscritos y cartas inéditas de Viardot, y estaba convencida de que muchos de ellos echaban una luz diferente a la imagen que se tiene de ella, por lo que me pareció indispensable hacer la première mundial de una selección de estas obras, así como editarlas, para que todos pudieran disfrutarlas y darles la oportunidad de volver a sonar. Mi objetivo siempre es tender el necesario puente entre el manuscrito y el escenario.

Así, Para el CD “The Unknown Pauline Viardot” seleccioné obras inéditas que fueran representativas de diversas etapas vitales e inquietudes compositivas de Viardot: la mayoría de sus obras originales en español, una selección de obras sobre textos de poetas anónimos toscanos, sus obras sobre sonetos de Petrarca; Stanzas for Music, una hermosa obra sobre poema de Lord Byron, un aria de su operetta Trop de femmes, y mélodies en francés. Algunas de estas últimas, son particularmente interesantes porque demuestran su experimentación estética que no teme explorar la ampliación del lenguaje tonal, con una mente siempre abierta, especialmente cuando (para los parámetros de la época) había entrado en la vejez.

Por pertenecer a una de las últimas generaciones de cantantes que no pudieron ser grabadas, su voz se ha perdido para siempre. Nos quedan, sin embargo, sus composiciones, de una enorme riqueza y calidad musical, que merecen ser programadas con más frecuencia, integrar programas de estudio de Conservatorios y carreras de musicología, y, en suma, formar parte del panorama habitual de la música del siglo XIX.

Las ediciones de obras inéditas de Viardot

 5 Spanish Songs and duets by Pauline Viardot, editado por Patricia Kleinman, en Hildegard Publishing (2021)

Six French Songs by Pauline Viardot, editado por Patricia Kleinman (2022), en ClarNan

13 Mazurkas by Fréderic Chopin arranged by Pauline Viardot, edición crítica de Patricia Kleinman, en ClarNan (2023)